|
|
e-mail: 100-teatr@list.ru блог: http://predsedatel1.livejournal.com/ ТЕЛ.: (495) 518-22-63 | ||
 |
Что нового в том, чем мы занимаемся?
ЧТО НОВОГО В ТОМ, ЧЕМ МЫ ЗАНИМАЕМСЯ ?
«Бывает нечто, о чем говорят: «смотри, вот это новое»; но это было уже в веках, бывших прежде нас.»
Екклесиаст
"Мне кажется, нет самостоятельных
творцов. Мы всегда подражаем
и заимствуем у кого-то. Мы чем-то
похожи на первобытных людоедов,
каждый раз подъедая друг друга".
Морис Бежар
Бывают искусства застывшей формы (архитектура, живопись, кино и т.д.), а бывает театр. Но многие им занимаются так, как будто это тоже искусство застывшей формы. Тогда новое возможно только как забытое старое. Всякая претензия на эксперимент в этом случае - занятие для прохвостов. Мертвый театр не может быть экспериментальным по определению.
Но другое дело, если вы занимаетесь театром как земледелием. Что-то вы можете предвидеть, а что-то оставляете так. Тогда это постоянный эксперимент и иначе здесь даже и не возможно.
Таким образом, пресловутый конфликт между новыми и старыми формами в театре не имеет никакого смысла.
Между Додиным, Фокиным, Захаровым, Мирзоевым, Юханановым, Соломиным и Дорониной нет никакой разницы по сути того, что они производят. Какую бы идеологическую этикетку они не наклеивали на эти консервы. Между баночками по-разному оформленной посуды - неантагонистический конфликт. Одни упаковки призывают вспомнить забытое, другие – изобретают велосипед. И почти на всех этикетках написано, что театр - это когда «здесь и сейчас».
Не нужно быть прорицателем чтобы предвидеть тупик в который попадает культура связанная с мировоззрением оголтелого гуманизма.
С представлением, что все самое интересное, прекрасное и божественное заключено в человеке, и что личность - как раз и есть - тема обеспечивающая значимость художественному произведению.
Но есть другой взгляд, другое мировоззрение, которое предполагает, что бог не в человеке, а все-таки сидит где-то на облаке, и что если мы, например, сравним наши размеры с размерами космоса, то нас как бы и не существует вовсе. При этом совсем не отрицается и личность, и как говорится - божья искра внутри каждого индивидуума, но это не разговор для ИСКУССТВА. Чем более общество становится открытым, тем более это становится очевидным. И наоборот - в закрытом, посттоталитарном пространстве культуры - можно еще долго вешать на уши лапшу значимостью "искусства с человеческим лицом" и заниматься театром так, как будто бы это кино, видео или информационная программа "Времечко".
Правильно было когда-то сказано, что театр умер. Он умер как искусство иллюзии. Но не как искусство беседы, общения. В создании какой-либо иллюзии театр не может конкурировать с возможностями компьютерных эффектов фильмов Стивена Спилберга. Но зато ни в каком видео нельзя устроить так, чтобы рассказываемая история учитывала поправку от зрителя. Если театр допускает такую поправку, если он дает возможность зрителю более или менее активно вмешиваться в происходящее и быть сотворцом образа, тогда и только тогда театр пользуется таким своим преимуществом, которое дает ему право считаться наизначительнейшим из искусств.
Кстати, и в других видах искусства развиваются те же тенденции. В музыке выясняется, что, например, Моцарт никогда не исполнял свои произведения одинаково и все дошедшие до нас партитуры лишь результат необходимости оставить хоть в общих чертах представление о его импровизациях. Играть строго по нотам вошло в правило лишь с середины XVIII века, импровизировать с этого момента стало означать неуважение к публике. Это еще одно из многих ограничений тоталитарного общества: художник должен заранее твердо определиться в своем высказывании и отклонения от плана есть вольнодумство.
Кроме того, что это очень удобно для цензуры, таким образом устанавливался приоритет исполнительского искусства над сочинительским. Придумывают лишь избранные партией единицы, все остальные - соревнуются в исполнении.
Идея идти через сознательное к подсознательному - идея Станиславского. Что "театральное искусство есть непрестанная импровизация" - мысль Михаила Чехова. А также - все эти ПЖ, партитура как последовательность атмосфер, актерский коллектив как АНСАМБЛЬ.
Теперь все зависит от того, как вы определяете - Бог - внутри вас или во вне? Если внутри - то развивать у Станиславского, конечно, нечего. А если все-таки во вне - то для текстов Платона, Достоевского, Чехова и Гоголя - собственно метода психофизических действий - маловато будет. И даже для Мольера с Островским.
Что такое гуманизм в искусстве? Что такое гуманизм вообще?
"Гуманизм связан с гуманностью, гуманность с homo sapiens, homo sapiens это и есть человек." - Эжен Ионеско.
Разве лозунг "Превыше всего - человек!" - не лозунг коммунистов? Разве это был не лозунг гитлеровцев? С небольшой такой добавкой: "Превыше всего - человек немецкий!"
Значит, надо признать и многое, кроме человека, достойным быть темой того, чем мы занимаемся, достойным считаться прекрасным и божественным. Чему и посвящено большинство классических текстов. А именно эти тексты как раз и являются камнем преткновения современного театра, пытающегося отвернуться от политики, но вцепившегося в хоругвь приоритета, как исключительной эстетической ценности, "человеческих историй" над духом и философским содержанием классической драматургии.
Размахивая дубиной психофизических действий, ничего не поделаешь, например, с монологом Треплева из первого действия "Чайки". Сколько ни смотри его отношения с мамой и с Сориным, а содержание его посвящено в основном-то театру! Значит, играя отношения, вы подменяете смысл, нагло при этом настаивая, что как-раз этим то Чехов вам и интересен. Ради всего хорошего! Пишите сами пьесы! О том, что сегодня вас интересует! При чем тут Чехов?
Отношения там тоже есть, чему посвящены целые сцены; и про любовь не мало. А что же рассуждения? И особенно диалог Заречной и Треплева из четвертого акта. Как только в партитуру вы привнесете взаимоотношения персонажей - Заречная становится сумасшедшей. Ибо части ее монолога не связываются. А "Чайка" и "Палата № 6" - это произведения разные. Значит надо как-то отвлечься и сообразить, что в данном конкретном случае говорится что-то о профессиях писателя и актрисы, и посмотреть что именно. Но самое главное - потом именно это и играть.
Вот именно таким непростым текстам и соответствующим им игровым структурам посвящены наши лаборатории, практика которых базируется на простой мысли: сценическое действие можно представить в трех плоскостях (а не в двух!):
1.Образы, воспринимаемые зрителем из мизансцен.
2.Образы, воспринимаемые зрителем из выражений лиц актеров, из их масок или чувств.
3.Образы, воспринимаемые зрителем из того,что он слышит - из слов, из высказанных актерами мнений.
(Психофизика укладывается в первые две плоскости.)
В соответствии с этим, все тексты в мире делятся на три категории:
1."Action" тексты, внешнее действие в которых составляет основной их "кайф" и в которых речь идет, главным образом, о погонях, всевозможных схватках, драках, актах, полетах и т.д.
2.Атмосферные тексты: красивые (или не красивые) переживания, тонкие чувства, полутона или инстинкты, эротика, движение воздуха или кваканье лягушек.
3.Тексты - рассуждения. Например, говорится вначале что-то ясное, умное, важное. Через несколько четких логических продолжений все это хорошее превращается во вздор. Происходит парадоксальное превращение, приключение, героем которого является мнение. И это красиво. Образ расположен внутри слова, внутри понятия. Касается и чувства и воли.(Триумвират ума, воли и чувства, описанный у К.С.)
Что делать с текстами первого и второго рода - как-бы известно (много и подробно изучается в высших театральных заведениях везде). Проблема - что делать с рассуждениями?
Как обстоит дело у музыкантов? Соберутся, к примеру, Рихтер с Ростроповичем играть Моцарта. Утром - на единственной репетиции договорятся где форте, где пьяно, что про что, и вечером - концерт. Лишние ноты не выбрасывают, а пытаются разобраться в партитуре. И хотя играют строго по нотам, как-бы одновременно и импровизируют. И никакого застольного периода в месяца три с половиной, когда в театре фиксируется мизансцена, маска и слово, и актеры говорят, что они знают, что играть, хотя на самом деле все уже давно пора выбросить, потому что это уже не театр, а консервы.
СОЧИНЕНИЕ НА ГЛАЗАХ У ЗРИТЕЛЯ предполагает какую-то свободу, что-то надо отпустить - или слово ("отсебятина" -ежедневная практика современного театра), или маску (идея К.С.), или мизансцену (если суть сцены не в физике). В последнем случае актеры обычно интересуются: за что постановщик должен получать деньги. А за то, что не портит своей богатой фантазией самое ценное в искусстве театра - рожденное сиюминутно. Значит, необходимо что-то не знать .
"ЛИЧНОСТЬ В ТЕАТРЕ!" - вот доминанта визуальной истории, которой подчиняется все, в том числе и история супервизуальная.
Не для пьесы собирают труппу, а для актрисы - Роль. И не сразу, потом - режиссера. "А подать сюда Ляпкина-Тяпкина!" Пьесу каждый может и дома прочитать, а в театр люди приходят с Личностью общаться! Пусть задумаются, из какой она семьи, что у нее с личной жизнью и давно ли плачет об ней психушка,
например.
Другой случай - когда история автора это святое.
СУЩНОСТНЫЙ ТЕАТР предполагает подчинение материализма идеализму, видимого - невидимому, визуального - супервизуальному. Но на этом благородном направлении нас подстерегают две основных опасности. Во-первых, это игнорирование нетождественности визуального и супервизуального.
Актер открывает пьесу, читает ее, пытается понять какие там люди, как они живут, что они чувствуют, как поступают. А дальше, на площадке, он пытается так себя и вести. Невидимое превратить в видимое, идеальное в материальное. Супервизуальную историю "оживить" в визуальную. Как будто бы она мертвая. Это ловушка!
"Вы можете сказать мне, что с помощью простой игры этот господин (показывает на Премьера), являясь "самим собой", должен стать "мной", и что "я" - это собственно не я, а "он".
Видите, я поймал вас в ловушку!" - говорит один из персонажей Л.Пиранделло человеку из театра.
Стараться быть персонажем, все равно как добиваться от зеркала перестать быть зеркалом и приобрести свойства предмета им отражаемого.
Нельзя также быть и чем-то с р е д н и м .
Вторым популярным заблуждением на пути к автору, является увлечение экзерсисом. Более распространенное в народе название такого рода практики это - "режиссерское решение". А по сути просто - переписывание ремарок. Идея такая:
неожиданное внешнее поведение играющих помогает по новому услышать порой очень затасканный классический текст.
Если же целью экзерсиса есть все-таки намерение продвинуть как-то текст, то чем "круче", чем с большей фантазией предложена внешняя история (как в спектаклях Някрошуса, например), тем меньше шансов рассуждениям сохранить свою структуру, а следовательно смысл, хотя при этом сами реплики могут иметь хорошую проходимость и ответ в зрительном зале. Экзерсис мы потому называем экзерсисом, что такая практика хороша только как exerсisе. То есть как упражнение в игровой среде. ( Двойственность это и есть игра. Игра - суть двойственность. Зеркало играет. Отражение совпадает с отражаемым и одновременно не совпадает. Все наоборот. Где лево - там право.)
Перед тем как играть, необходимо изучить супервизуальную историю и составить по ней партитуру.
Теперь посмотрим, что такое СУПЕРВИЗУАЛЬНАЯ история с ВЕРБАЛЬНОЙ доминантой в действии. Идеальным текстом для такого случая является отрывок из платоновского "Менона".
(Знание как припоминание виденного в потусторонней жизни).
Вообще все тексты Платона на 95% это истории с вербальной доминантой. Именно про такие тексты обычно говорят, что они не предназначены для театра. Из-за слабо проявленной истории взаимоотношений между персонажами. Но такие тексты существуют и в пьесах специально написанных для театра.
Выбранный нами отрывок более всего подходящ для примера в силу своей цифрово-геометрической наглядности. Здесь мы буквально "поверим алгеброй гармонию ". Прочитаем же его, и надев кожаный пиджак, попробуем ее пересказать, как говорится "по режиссерски":
К жителю Афин - Сократу приехал из Фессалии со свитой Менон, и желая, как видно, блеснуть умом в беседе с Сократом , подбивает того высказаться по поводу возможности выучиться добродетели. А Сократ, как выясняется, вообще не знает что это такое. Менон - красив и самоуверен. Он вначале как-бы подсмеивается над "лукавством" Сократа, но с течением беседы выясняется что и Менон не в состоянии как-то определить добродетель как понятие. Оказывается, что Сократ хоть и скромен, да не прост.
Вот и все. Играть можно так и сяк. Что Сократ "проучает" Менона, наказывает, разоблачает, прикидывается и т.д. Какие глаголы не подбирай, не стоит эта история того, чтобы актеры забивали себе голову таким количеством текста. Но не будем подобно Фрасимаху из платоновского "Государства" преждевременно восклицать: "Вот она - мудрость Сократа!" И, сняв с себя кожаный пиджак, посмотрим на диалог более лапидарно, чтобы не употреблять кощунственное для современной режиссуры слово - "литературно".
Что здесь говорится в о о б щ е ? Вначале говорится, что добродетель - это вещь ясная. "Не так уж трудно сказать это...", "добродетель мужчины - справляться с государственными делами", "добродетель женщины - распоряжаться домом, оставаться послушной мужу, и т.д." Но рой добродетелей - не добродетель потому, что добродетель - это ИДЕЯ какая-то. Значит идея в том, что все надо делать рассудительно и справедливо. Но это ведь только части добродетели. Тогда выясняется, что добродетель, это когда человек стремится к прекрасному. Но так как все люди стремятся к прекрасному, даже кто стремится к злу для других (!?), получается, что все люди добродетельны, что не подтверждается практикой. Тогда говорится, что стремиться к прекрасному это еще не добродетель, а добродетель - это когда ты способен прекрасное достигать. Но достигать благо несправедливым путем... тоже - какая же это добродетель? Значит необходима справедливость. Но это, опять-таки, только часть добродетели.
Здесь уже нужно перевести дыхание, потому что его (дыхание) слегка перехватывает от всех этих превращений добродетели в государственные дела, послушание, справедливость, стремление к прекрасному, потом в способность его достижения, и, наконец, опять в справедливость, что неожиданно образует проблему и некоторое напряжение, поскольку уже было доказано, что справедливость - еще не вся добродетель. История, главным героем которой является понятие добродетели, за приключениями которого мы следим как за Штирлицем, оказавшимся на грани провала,
накапливает энергию для перехода из вербального действия в психофизическое, в историю про людей.
Менон становится в позу обиженного, и говорит, что Сократ его "путает" и похож на ската, потому что ввел Менона в оцепенение. Сократ,в свою очередь обвиняет Менона в ловкачестве и в том, что тот напрашивается на комплименты, причем Сократ и говорит ему эти комплименты, как видно желая перевести разговор из выяснений взаимоотношений в собственно поиски добродетели.
Потенциальная энергия отношений Сократ-Менон переходит в кинетическую энергию рассуждения по поводу отношений понятий Знание-Припоминание.
Менон говорит, что нельзя искать то, чего не знаешь, потому что наткнувшись на искомое - никогда не поймешь этого. Поэтому ищут всегда то, что знают.(!?) Однако Сократ приводит цитату из Пиндара в которой говорится, что душа как раз все и знает, потому что бессмертна и часто рождается. Следовательно искать и познавать как раз и означает припоминать.
Вот с этого момента начинается часть, на которой мы остановимся подробнее, и для которой попробуем в дальнейшем предложить партитуру. Но прежде хотелось бы обратить внимание на то, что уже пересказано.
Не кажется ли вам, что вот такой наиболее общий пересказ содержания диалога, характеризующийся прежде всего четким отбором того, что именно говорится, от того как говорится, с какой целью и с каким чувством, такое вот отстраненное проникновение в супервизуальную историю, (что, между прочим, не дается без некоторой тренировки),такая вот лапидарность, выгодно отличается от психологического ,"режиссерского" подхода тем,что дает нам основания подозревать в тексте что-то красивое? Как в самих мнениях, так и в их парадоксальном развитии одного из другого. Разве не прекрасно, что в тексте посвященном припоминанию, мы совершаем некие открытия, как раз и ощущая их смутно, как припоминания?
"Но причем здесь театр? Открыв дома книжку, мы уже познаем!" Глупейшие слова. Знать эту историю вольно каждому. Быть ее свидетелем - вот в чем вся соль.
Все эти истории с Сократом, Ромео и Джульеттой, Треплевым, Заречной, Катериной и Кабанихой, они - принадлежат какому времени? Когда они происходят? В прошлом? В настоящем? Или может быть в будущем?(Не имеются в виду "такие же истории", а именно ТЕ САМЫЕ, описываемые в пьесах.) Если прошлому, то зрители - это не свидетели, а понятые. Занятие малоблагородное.
Если будущему, то действие еще не произошло, нет актов, нет театра.
Все эти истории принадлежат настоящему и живут своей собственной жизнью как "шесть персонажей в поисках автора".
А именно в выбранном участке "Менона" говорится о трех вещах: 1.О припоминании как познании;
2.О том что знает (или не знает) Раб (или вообще человек);
3.О зависимости длины стороны квадрата от его площади.
Каждая часть (тема) имеет собственное устройство и определенную гармонию в распределении смыслов. Но и сами темы-части играют друг с другом. Конфликт и взаимодействие частей дает энергию диалогу. Это божественная энергия Платона, учитывая которую только и возможно создать "целесообразное, продуктивное и подлинное действие" на площадке, критерий художественности для Станиславского, например.
Игра, взаимодействие частей, их общая форма важнее, чем сами темы. "Что он Гекубе?И что ему Гекуба?" Гекубу тоже ,конечно жалко, но не жальче ,чем просто Марию. Так что, если смыслы устроены не в согласии с поэзией, крокодиловы слезы - не более чем грубая и дешевая спекуляция на трудностях неустроенной личной жизни.
История о том, что от удвоения площади сторона квадрата не всегда увеличивается вдвое. А у восьмифутового квадрата является даже величиной неуло-
вимой, если пытаться определить ее простым числом. Потому что корень квадратный из восьми это 2,82842712474619...и т.д. число бесконечное как бессмертие души, которая в периоде проживает множество жизней, "часто рождается и видела все, и здесь и в Аиде".
Таким образом, композиция закольцовывается: внутри третьей части обнаруживается начало первой. И конец первой. То есть вся главная наружная тема оказывается внутри внутренней. И такое их устройство как раз и является содержанием тем. То есть об этом и говорится, что знание приобретается не из вне, а "в самом себе".
Люди ученые называют такие тексты прекрасными.
Первая тема (цифры 1 - 7,20,24,41,59,60,85 - 95) расположена преимущественно в начале и в конце отрывка. Это общий,
основной,главный разговор. Внутри этого находится вторая тема (цифры 8 - 10,52 - 58,78 - 84) о конкретном человеке, мальчике-рабе из окружения Менона, которому, собственно, и надлежит припомнить нечто о восьмифутовом квадрате. Эта история, переводя разговор о припоминании из общего в частное,сама содержит в себе сюжет развития взаимоотношений между площадью и длиной стороны простейшей геометрической фигуры - обыкновенного квадрата. И отношения эти, как оказывается, совсем не так просты и даже, можно сказать во многом таинственны (цифры 11 - 19,25 - 40,42 - 51,61 - 77). История о том, что от удвоения площади сторона квадрата не всегда увеличивается вдвое. А у восьмифутового квадрата является даже величиной неуло-
вимой, если пытаться определить ее простым числом. Потому что корень квадратный из восьми это 2,82842712474619...и т.д. число бесконечное как бессмертие души, которая в периоде проживает множество жизней, "часто рождается и видела все, и здесь и в Аиде".
Таким образом, композиция закольцовывается: внутри третьей части обнаруживается начало первой. И конец первой. То есть вся главная наружная тема оказывается внутри внутренней. И такое их устройство как раз и является содержанием тем. То есть об этом и говорится, что знание приобретается не из вне, а "в самом себе".
Люди ученые называют такие тексты прекрасными.
Третий этап анализа супервизуальной истории заключается в попытке обнаружить гармонию в устройстве самих частей. Мы будем двигаться от внутреннего к внешнему. Это - правило в рассматриваемом театральном методе. Мы и до этого так шли, но только теперь это прояснилось, потому что внешнее оказалось внутри внутреннего.
Итак,самая внутренняя (хотя и внешняя для самой внешней) история начинается с вопроса: знает ли мальчик каков вообще квадрат?(Цифра 11.)Цифра 12.: -Значит у этой квадратной фигуры все ее стороны равны,а числом их четыре? Цифра 13.: - А не равны ли между собой также линии, проходящие через центр?
Легкие,элементарные вопросы. А какой самый легкий? Разница неуловима, но... все-таки - первый. А самый "трудный"? Кажется, что последний. А для того, чтобы ответить на вопросы в последующих после цифрах 14. и 15. уже придется немного напрячься в умножении. Возможно, что вас это не затруднит, но отвечая на вопрос в цифре 19. при первой читке, большинство актеров соглашаются с мнением Раба, что сторона восьмифутового квадрата вдвое длиннее чем четырехфутового. Это указывает на возростающую сложность предлагаемых вопросов. Это как движение с горы: (+)
(11.) .
(12.) .
(13.) .
(14.) .
(15.) .
(16.) .
(17.) .
(18.) .
(19.) .
первые шаги делаются очень легко, затем средне, и потом незаметно для себя можно и остановится в правильном, совершив неправильность.
В цифрах 20. - 24. напоминают о себе первая и вторая темы, и после этого начинаются вопросы из настоящей геометрии, которые почти не воспринимаются на слух, и с каждым вопросом ответ требует все большей затраты умственной энергии. Это напоминает уже восхождение: (-)
(33.) .
(32.) .
(31.) .
(30.) .
(29.) .
(28.) .
(27.) .
(26.) .
(25.) .
Сложив первую и вторую части рассмотренного отрезка из третьей темы , отрезка в течении которого Раб из знающего (+) превратился в незнающего (-), получаем фигуру, напоминающую яму. Выбраться из которой актерам почти нет никакой возможности. Потому, что уже в девятнадцатой и двадцать пятой цифрах они запутываются настолько, что даже перечитав самостоятельно диалог два или три раза, не усматривают
в ответах мальчика ни малейшего криминала. Это хорошие актеры. Плохие разбираются быстрее ,что к чему. Этим подтверждается народная мудрость, что актер должен быть глуп. А также и
то, что вовсе не я, своей невыразительной читкой запутываю их. Также как и Сократ не обманывает мальчика, а тот сам обманывается. Потому,что таков закон этой истории. Закон удвоения.
Теперь смотрим дальше.В цифрах 34. и 35. движения смысла нет. Это мальчик в прострации. Легкий психологический затык. С цифры 36. исследование начинается заново. Раб опять как-бы знающий. Вопросы от простых потихоньку усложняются. И по закону "ищем среднее". В цифре 44. говорится неправильность. В результате чего получаем еще одну аналогичную фигуру:
(+) (-)
(36.) . (49.) .
(37.) . (48.) .
(38.) . (47.) .
(39.) .
(40.) . (46.) .
(42.) .
(43.) . (45.) .
(44.) .
Снова пройден путь от знания к незнанию.(От плюса к минусу). В цифрах 50.-51. у мальчика начинается "оцепенение". Потом сильно разворачивается вторая тема, первая. И с цифры 61. по 75. общая структура усложнения вопросов и ответов, теперь уже от минуса к плюсу, повторяется в новом законе, что к четырехфутовому квадрату можно присоединять все что угодно. Это позволяет присоединить и диагональ, и довольно ловко перейти от имеемого в виду цифрового определения длины стороны восьмифутового квадрата к а н а л о г о в о м у . Это нельзя назвать неправильностью, но цифру 68.,в которой это происходит, роднит с 44. и 19. некая подтасовка, манипуляция, правильнее все-же которую следует назвать ДОПУЩЕНИЕМ, с которым именно и связаны упомянутые законы движения смысла внутри темы.
- Хорошенькое дело! - скажут мне актеры,- вы с вашим Платоном беретесь показать познание как припоминание, и сознательно совершаете при этом какие-то неправильности,
манипуляции, подтасовки, называя их допущениями, хотя многие назвали бы это просто подлогом!
У Вольтера в диалогах Эвгемера найдем подобную же мысль:"...я был весьма удивлен, когда прочел божественного Платона, постаравшегося использовать то немногое, что он знал в геометрии, для придания кажущейся точности своим измышлениям."
Согласно Платону, пирамида символизирует своим острием огонь, на долю воздуха достался октаэдр, икосаэдр символизировал воду, куб ввиду своей плотности по праву принадлежал земле, а додекаэдр образует зодиак. Но почему мир этот - бог? Да потому что он кругл, а округлость - совершеннейшее из очертаний.
Платон дословно перенял все это у локрийца Тимея. Тимей их взял у Пифагора, а Пифагор, как утверждают, получил их из рук брахманов.
Способ, каким Платон доказывает в своем "Федоне" бессмертие человеческой души, поразил Вольтера своей прозрачностью: "Не говорите ли вы, что смерть противоположна жизни? - Да. - Что рождается от живого? - Мертвое. - А от мертвого? - Живое. - Значит, все живое рождается от мертвого, а следовательно, души людей после кончины оказываются в преисподней? - Это ясно само собой."
"Трудно дальше зайти в шарлатанстве."- замечает Вольтер.- В истории сохранился рассказ, согласно которому Сократ, прочтя именно "Федон", воскликнул: "Какие глупости заставляет меня говорить наш друг Платон."(Вероятно отсюда произошла и знаменитая поговорка.)
Академик Капица в одной из передач "Очевидное - невероятное" как-то жаловался, что ежегодно в Академию наук приходят мешки писем и телеграмм с примерно одним и тем же содержанием: "Все законы физики - неверны!" Ни больше и ни меньше. Приходят не из сумасшедшего дома, а от обычных людей, студентов, школьников, просто любителей науки, пытающихся в различных практических опытах применить теоретические формулы из учебников, и к своему изумлению обнаруживают всю их материалистическую несостоятельность, в виду полной невозможности учесть всяческие коэффициенты трения,
скольжения, плотности сред, погрешности иррациональных чисел и т.д. (почему и падают до сих пор "Шатлы" об землю). В борьбе между миллионами компьютерами и одной маленькой случайностью побеждает случайность с дьявольской закономерностью.
Ни одну школьную теорему нельзя доказать, не совершив сознательно неправильности, как обычно говорят - допущения.
Всегда произносятся слова типа:- Допустим, две параллельные прямые...и т.п.
Представить это просто , но где же в природе вы видели две параллельные прямые? Явно же "подлог". НО это то,
что относится к чему-то якобы материальному по своей кажимости. А что же говорить, когда речь идет о гораздо более возвышенном, абстрактном и поэтическом? Нельзя сказать что-либо об иррациональном, оперируя рациональным, не совершив при этом допущения или неправильности, манипуляции и т.д., как вам больше понравится, только не называйте это "подлогом" (в виду заключенного в этом понятии явно злонамеренной сущности).
Важно лишь, чтобы такое допущение содержало в себе нечто прекрасное, а значит - имело бы отношение к закону, установленному геометром, философом или художником. И истина при этом не перестает быть истиной, потому что именно благодаря пересечению в бесконечности, параллельные прямые имеют вообще какой-то смысл. И разве что-то не так было сказано в "Федоне" о самом бессмертии человеческой души? У Вольтера тут не было претензий.
Без неправильности не произошло бы превращения плюса в минус, раб не превращался бы все время из знающего в незнающего, и наоборот. Не происходила бы сама история. Потому что не было бы никакого движения и перемены. А это связано с энергией. И если нет разности потенциалов, то нет и электричества.
В основной (внешней) теме, где находится вся философия отрывка, все его топливо, благодаря которому мы устремляемся в сердцевине и даем возможность развиваться действию по инерции во второй теме, тоже не обошлось без неправильности. В цифре 92. говорится: - А поскольку и в то время, когда он уже человек, и тогда, когда он еще им не был, в нем должны жить истинные мнения, которые, если их разбудить вопросами, становятся знаниями, - не все ли время будет сведущей его душа? Ведь ясно, что он все время либо человек, либо не человек?
- Разумеется.- отвечает Менон.
И это хоть и красиво, но конечно, самая настоящая неправильность, потому что в те времена, когда Раб еще не был человеком, мнения должны были в нем конечно же появиться, но значит в какое-то время они у него все-таки отсутствовали.
А то что Раб все время либо человек, либо не человек - это ясно что "разумеется".
Однако вывод-то верен. Душа сведуща "все время". Потому как бессмертна и сведуща с самого начала, со своего появления - всеми сведениями, и возраст всех человеческих душ одинаков. Но души различны, потому что в проживаемых жизнях разное забывают по разному.
И если теперь кто захочет доказательств, то какие ж здесь могут быть доказательства? Кроме красивых,разумеется.
Из этого следует, что не то истинно, что нам кажется таковым, а то истинно - что нам кажется красивым.
(Не путать с тем, что приносит удовольствие!См.раздел "Красота".)
Теперь для тех кому все предыдущие рассуждения с дугами и додекаэдрами показались слегка перегруженными "заумью" - анекдот для передышки. Актер и режиссер 2-го МХАТА В.С.Смышляев в своем дневнике пересказывает подслушанный товарищем разговор. "Я,- говорит Сергей Михайлович,(Соловьев) - ехал из Саратова. В вагоне много народу. Слышу, коммунист спорит с идеалистом-инженером о Боге. Коммунист ругает попов, говоря, что они обирают народ. Инженер доказывает что коммунист ошибается, и что еще Сократ в бесчисленных своих сочинениях говорит и о существовании Бога, и о значении священства. Коммунист говорит, что, может быть, для Рима, где жил Сократ, это и верно, но наша советская действительность диктует нам совсем обратное. Помилуйте, восклицает идеалист-инженер, не забывайте, что Сократ почти всю свою жизнь провел в бочке и с фонарем искал человека."
Если в первой и в третьей теме история развивается последовательно по траекториям неких парабол с низшими точками в неправильностях (допущениях), то вторая тема развивается дискретно, в противопоставлениях.
После того как в цифре 51.состоялось ничтожество Раба, говорится что это хорошо, что он в таком теперь "оцепенении". А вот первоначальное его состояние, когда он "отвечал уверенно" как-раз наоборот. В этой части только две ноты - позитив и негатив,
значительное и незначительное. И негативно это все что было "сперва". А позитив - это все что "сейчас". И то что было "сперва" н а п и с а н о как незначительное, а то что "сейчас" как существенное.
Но это так написано. Это супервизуальная история. А играть что? А играть надо ПАРТИТУРУ.
В сентябре 1998г. в Каире на фестивале экспериментальных театров был такой разговор. Иосиф Леонидович Райхельгауз поделился со мной планами поставить в Турции “Чайку”. Я как молодой режиссер, решил показать свою образованность перед мэтром и начал развивать идеи вокруг сцены Маша - Медведенко из начала пьесы. Говорю, дескать, что обычно все ставят про любовь, а акцент нужно сделать на том, что это экспозиция к пьесе о мировой душе, что речь идет об основном вопросе философии, о том, что первично - материя или идея и т.д. “Ну, хорошо, а играть то что актерам прикажете?”- спрашивает вдруг меня Иосиф Леонидович. Секунду я даже замешкался. “Играть надо согласие, цифры...”
- На счет чего согласие?
- На счет цифр.
- На счет каких таких цифр?
И все. И мы пошли на ужин. Диалог немыслимый в среде музыкантов, например.
Станиславский ставил целью "изображение жизни человеческого духа в художественной форме".
Автор интересовал его поскольку-постольку. Главное - органика, способ существования. Мы же ставим целью открытие Прекрасного и Божественного в произведении автора. Мы пытаемся доказать почему Платон и Гладилин - гении, почему "Чайка" - комедия, почему Мольер - это круто. Органика актера - безусловно какая-то ценность в нашем деле. И если декорации крепко стоят и не падают - тоже хорошо. Но если б мне предложили или-или: или органичные актеры, или чтоб декорации не валились каждые пять минут им на голову - я бы выбрал устойчивые декорации. Но ценность спектакля определяется не крепостью декораций, и уж ТЕМ БОЛЕЕ не органикой актеров. А только тем, стало ли понятно зрителю в чем там фишка у автора, в чем красота. В чем идея метода психо-физических действий Станиславского? Идти через сознательное к подсознательному. Эта и наша идея. В чем разница? Метод психофизических действий предполагает, что драматическое действие происходит в двух плоскостях: в плоскости чувства, и в плоскости мизансцены. Но примерно 80% текстов мировой драматургии развивают действие и в доминанте вербальной. Перемена происходит с понятиями. Сами понятия есть персонажи. То есть, в трех плоскостях, а не в двух. То есть, не всякое действие описывается как взаимоотношения людей. Более того. Персонаж - это не всегда человек. Но даже когда это человек - персонаж порой имеет свойства человеку неприсущие. И самое главное - персонаж - это не актер. Стремиться актеру стать персонажем - заниматься безумием, но и это удается некоторым особо одаренным не без успеха. Должны ли актеры воспринимать друг друга "по живому", непосредственно, "как мы это делаем в жизни"? Да, но именно как актер актера, а не как персонаж персонажа, и не как человек человека в жизни. Актеры знают партитуру заранее, играют каждую цифру в согласии, или потом в конфликте, и воспринимают, "считывают" только случайность, "мусор подбирают" друг с друга. А персонаж не замечает в другом персонаже отклонения от присущего для персонажей поведения. Тем более это не похоже на то, как мы "по-живому" воспринимаем друг друга в жизни. В жизни живое восприятие невозможно без конфликта. А на сцене актеры проходят всегда две среды. Среду игровую, и среду психологисческу. Среду согласия, и среду конфликта, коды. Потому, что доминанта смысла в разных временных отрезках сценического действия переходит то в вербальную плоскость, то в психическую, то в физическую. Актеры должны за этим следить, и понимать в какой они среде. Внутри они, или во вне цифры. | |